Ο Χρήστος Θεοδωρίδης σκηνοθετεί τους «Πέρσες»: Στον πόλεμο η εξουσία μένει αλώβητη και ο θρήνος ανήκει στον λαό

Ο Αισχύλος πολέμησε στη ναυμαχία της Σαλαμίνας το 480 π.Χ. Η τραγωδία του «Πέρσες» διδάχτηκε οχτώ χρόνια αργότερα, την άνοιξη του 472 π.Χ., στα Εν Άστει Διονύσια της Αθήνας. Ο Αισχύλος δεν γιορτάζει την ελληνική νίκη, αλλά εστιάζει στον πόνο και την καταστροφή των Περσών, απευθυνόμενος σε ένα κοινό που αν και νικητής, θυμάται τη μάχη, είτε γιατί είχε πολεμήσει σε αυτή, είτε γιατί είχε βιώσει άμεσα τις συνέπειες του πολέμου. Επιλέγει να δώσει φωνή στους ηττημένους. Λίγο πριν την πρεμιέρα των «Περσών» στην Επίδαυρο στις 3 και 4 Ιουλίου 2026, ο σκηνοθέτης Χρήστος Θεοδωρίδης συνομιλεί με την Βάσια Μπακετέα και εξηγεί πώς η τραγωδία του Αισχύλου συνομιλεί με τη σημερινή «εποχή των τεράτων», και προτείνει μια προσέγγιση όπου η διαχείριση της απώλειας και ο θρήνος περνούν από τα χέρια της εξουσίας στον απλό λαό. Μια συζήτηση για την αποδόμηση του μεγέθους, τον “γυμνό” καμβά της αργολικής ορχήστρας και τη δραματουργική ανατροπή του αισχυλικού Χορού των Περσών. Β.Μ. Κύριε Θεοδωρίδη, θα ξεκινήσω από την, ίσως,  πιο απλή, αλλά την πιο δύσκολη ερώτηση, πού είναι όμως η αρχή όλων: Γιατί επιλέξατε τους Πέρσες του Αισχύλου; Δηλαδή σε ποιο σημείο νιώθετε ότι συναντάτε το κείμενο; Χ.Θ. Καταρχάς, θα πρέπει λίγο να σας πω μάλλον τη σχέση μου με την αρχαία ελληνική τραγωδία. Αισθανόμουν πάντα ότι δεν μπορώ να την καταλάβω, ενώ μου αρέσουν πάρα πολύ τα κείμενα. Δεν μπορούσα ποτέ να την καταλάβω πραγματικά, από τις παραστάσεις, τις οποίες έχει τύχει να δω. Ποτέ στην ουσία δεν είχα αυτή τη συγκίνηση που κανονικά παίρνω όταν διαβάζω τα κείμενα. Οπότε, δεν είχα στο μυαλό μου ποτέ να ασχοληθώ με την αρχαία ελληνική τραγωδία. Γιατί τη θεωρούσα ένα μεγαλύτερο είδος, το οποίο τη δεδομένη στιγμή, κάπως κάτι δεν καταλαβαίνω προφανώς. Όταν όμως ξαναδιάβασα τους Πέρσες, συνειδητοποίησα ότι πρέπει να ασχοληθώ οπωσδήποτε με αυτό το κείμενο. Το λέω γιατί γενικά εγώ με τα κείμενα έχω αυτή τη σχέση: όταν διαβάζω κάτι και αισθάνομαι ότι πρέπει να το κάνω, είναι αυτό που κυνηγάω μετά να κάνω— οπότε αυτό συνέβη. Το βασικό όμως που με συγκινεί πολύ σε αυτό το κείμενο είναι ότι υπάρχει αυτός ο μεγάλος χώρος, αυτή η μεγάλη μελέτη, ας πούμε, των ανθρώπων οι οποίοι έχουν ηττηθεί. Δηλαδή στην ουσία βλέπουμε έναν πόλεμο από την πλευρά των ηττημένων και όχι από την πλευρά των νικητών. Και αυτό είναι κάτι το οποίο με κέντρισε ιδιαίτερα. Επίσης, λόγω αυτής της επιλογής του Αισχύλου, υπάρχει μία πολύ σημερινή θεώρηση απέναντι στον στον θεατρικό χρόνο του θρήνου. Αυτοί οι τόσο πολλοί στίχοι που αφιερώνει στον κομμό στο τέλος, που πραγματικά οι άνθρωποι αυτοί θρηνούν, είναι κάτι το οποίο, είναι πολύ σημερινή αντιμετώπιση. Δηλαδή δεν είναι ακριβώς θεατρική. Η αντιμετώπιση είναι πολύ πιο συναισθηματική, ψυχολογική και ανθρώπινη αντιμετώπιση. Πάρα πολλοί λένε, ότι δεν συμβαίνει τίποτα σε αυτό το έργο… Για μένα και μόνο αυτή η τεράστια αναμονή που χαρακτηρίζει την αρχή μέχρι να έρθουν τα νέα από τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, και μετά το θρίλερ στην ουσία που ξεκινάει, για το πώς να αντιμετωπίσουμε αυτήν την καταστροφή, και τι πρέπει να κάνει ένας άνθρωπος όταν του έρχεται αυτή η μεγάλη καταστροφή, είναι κάτι το οποίο το θεωρώ φοβερά σημερινό. Και όσον αφορά τη θεατρική πρακτική του ίδιου του έργου, αλλά και όσον αφορά τη νοηματοδότηση. Γιατί είμαστε σε έναν κόσμο όπου κατακεραυνωνόμαστε κάθε μέρα από πολέμους. Πλέον είμαστε λίγο στην εποχή των τεράτων. Οπότε το βρίσκω πολύ σημερινό ως έργο και ως νόημα. Β.Μ. Σε σχέση με αυτό που είπατε ότι όταν βλέπατε παραστάσεις τραγωδιών, υπήρχε κάποιο, ας πούμε, κενό, κάτι μισό. Αναρωτιέμαι αν έχετε καταλήξει ποτέ στο τι ήταν αυτό που δεν λειτουργούσε; Και αυτό το ρωτάω γιατί ίσως αυτό είναι ένα κλειδί για το πώς σκηνοθετήσατε εσείς; Χ.Θ. Θα σας πω αυτό που νομίζω ότι δεν λειτουργεί αρκετές φορές, είναι αυτή η διάθεση και λίγο η παρεξήγηση που έχουν και οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες για το μέγεθος. Δηλαδή θεωρώ ότι μπαίνουμε σε μία διαδικασία να μεγαλώσουμε τα πράγματα, τα οποία στην αρχή τα βρίσκουμε μικρά στην πρόβα, και έπειτα λες «πρέπει να το μεγαλώσω αυτό για να φτάσει στον πάνω θεατή της Επιδαύρου». Και νομίζω ότι αυτή η διάθεση του μεγαλώματος πάρα πολύ εύκολα και εμάς τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς, μάς οδηγεί σε ένα κατασκεύασμα ψεύτικο. Και μέσα σε αυτή την απόπειρά μας να μεγαλώσουμε, χάνουμε την ουσία. Δηλαδή, απομακρυνόμαστε όλο και περισσότερο από την αλήθεια, όταν προσπαθούμε να γίνει κατανοητό. Προφανώς, όλα αυτά ισχύουν. Δεν λέω ότι δεν ισχύουν. Προφανώς όταν είναι γεμάτη η Επίδαυρος θα πρέπει να ακούσει ο άνθρωπος στην τελευταία θέση. Το θέμα είναι από ποια έναρξη σκέψης ξεκινάς. Ποια είναι η έναρξη, μάλλον, της σκέψης σου. Δηλαδή πολλές φορές, αυτό εμένα νομίζω με πετούσε έξω. Και συνειδητοποίησα τώρα, με την πρώτη μου ενασχόληση με την τραγωδία, ότι αν χειριστείς πολύ απλά την ορχήστρα, οτιδήποτε συμβεί πάνω στην ορχήστρα, από το πολύ μικρό έως το πολύ μεγάλο —ό,τι δηλαδή συμβαίνει σε ένα ίσως οποιοδήποτε θέατρο— θα φανεί και θα κατανοηθεί από τον άνθρωπο που βλέπει την παράσταση. Αυτό που ανακάλυψα, είναι ότι είναι ένας τεράστιος καμβάς. Εγώ δεν έχω καθόλου σκηνικό, δεν υπάρχει τίποτα να ακουμπήσει το μάτι σου. Οπότε η ορχήστρα μετατρέπεται σε έναν τεράστιο καμβά, που πραγματικά έχει να κάνει με το τι χρώματα θα πετάξεις. Αν πετάξεις μία μικρή πινελιά κίτρινο, δεν υπάρχει περίπτωση να μην την καταλάβει ο άλλος. Και μπαίνουμε πολύ συχνά στην διαδικασία να γεμίσουμε την ορχήστρα, να την κάνουμε κάτι μεγάλο, μεγάλο, μεγάλο. Και αυτή η ανάγκη μας για μέγεθος, κονταροχτυπιέται με την αλήθεια και την ειλικρίνεια που πρέπει ούτως ή άλλως ένα θεατρικό θέαμα να έχει. Οπότε νομίζω ότι αυτά είναι ένα πολύ βασικό χαρακτηριστικό σε σχέση με το για ποιο λόγο δεν με συγκινούσε. Είναι αυτή η απόπειρα του να γίνονται τα πράγματα κάπως μεγαλύτερα. Και εκεί νομίζω ότι χάνουμε λίγο το παιχνίδι. Β.Μ. Και εμένα αυτό το συγκεκριμένο έργο μού αρέσει πάρα πολύ —είδα και εσείς ότι το ανεβάζετε στη μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά, που δεν ξέρω αν είναι τόσο συγκινητική η συγκεκριμένη μετάφραση ή το ίδιο το έργο. Επειδή το συγκεκριμένο έργο βασίζεται σε ιστορικό γεγονός και δεν έχει όλες αυτές τις μυθικές παρυφές, είναι πιο εύκολο να επικοινωνηθεί στο σύγχρονο κοινό; Χ.Θ. Πιθανότατα, ναι. Ακριβώς επειδή είναι ιστορικό γεγονός και ακριβώς επειδή είναι τόσο απλό στη σύλληψή του: περιμένουμε όλοι κάποια νέα από μία καταστροφή. Και μόλις έρχεται η καταστροφή, μπαίνουμε στην διαδικασία να δούμε πώς θα διαχειριστούμε αυτή την καταστροφή. Αυτό είναι φοβερά σημερινό και όντως δεν χρειάζεται να γνωρίζεις πολλά. Ακόμα και αν δεν γνωρίζεις τις λεπτομέρειες της ναυμαχίας της Σαλαμίνας, το μόνο πράγμα που ξέρεις — και πρέπει να γνωρίζεις— είναι το πώς θα πρέπει να χειριστείς μία απώλεια. Και αυτό είναι κάτι με το οποίο όλοι συγγενεύουμε. Δηλαδή όλοι έχουμε χειριστεί, και έχουμε να χειριστούμε, μια απώλεια. Οπότε είναι σίγουρα κάτι το οποίο είναι πιο… όχι πιο απλό, πιο εφαρμόσιμο, ας το πούμε, στη δική μας ανθρώπινη, απλή νοοτροπία. Β.Μ. Πιο οικείο, ναι. Χ.Θ. Είναι σίγουρα πιο οικείο. Η μετάφραση του Μουλλά είναι αυτό που είπατε. Είναι όντως πολύ συγκινητική. Και έχει αυτή τη συγκλονιστική εισαγωγή που λέει ότι προσπάθησε να ακολουθήσει το μέτρο. Όλοι ξέρουμε ότι δεν μπορεί να ακολουθηθεί το μέτρο. Δηλαδή το αρχαίο κείμενο φωτίζεται από πτυχές, από νοήματα λόγω των συνδυασμών των λέξεων, λόγω του μέτρου που ακολουθείται. Στους Πέρσες ο Αισχύλος χρησιμοποιεί 4-5 μέτρα μέσα σε ένα μόνο στάσιμο. Μόνο μέσα, λοιπόν, από όλες αυτές τις τεχνοτροπίες της αρχαίας ελληνικής υπάρχει μια τεράστια νοηματοδότηση, την οποία δυστυχώς στη νέα ελληνική δεν μπορούμε να τη αποδώσουμε και δεν μπορούμε πραγματικά να καταλάβουμε. Ο Παναγιώτης Μουλλάς έκανε αυτή τη μετάφραση προσπαθώντας να σεβαστεί το μέτρο, προσπαθώντας να σεβαστεί τα νοήματα, αλλά ταυτόχρονα δηλώνοντας με την εισαγωγή ότι έφτασε μέχρι το σημείο όπου μπορεί να φτάσει ένας μεταφραστής μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Και έχει χειριστεί με έναν τρόπο πολύ γειωμένα ποιητικό, τον λόγο. Δηλαδή δεν είναι τίποτα έξτρα ή τίποτα πολύ μεγάλο. Ακριβώς γιατί προσπαθεί με τις καλύτερες δυνατές λέξεις να ορίσει αυτό ακριβώς το οποίο μπορεί να συμβαίνει στον άνθρωπο που εκφέρει αυτόν τον λόγο. Και αυτό είναι που μας συγκινεί πολύ σε αυτήν την ιδιαίτερη μετάφραση. Β.Μ. Πριν μιλήσουμε διάβαζα ακριβώς την εισαγωγή, και είχε ένα σημείο που νομίζω ότι είναι πολύ καίριο για την μετάφραση του αρχαίου δράματος: «Αναζητώ το οριακό αυτό σημείο που σμίγουν χωρίς να χάνουν την αυτοδυναμία τους αυτές οι αντίρροπες τάσεις». Χ.Θ. Ναι. Β.Μ. Έχετε αλλάξει τον χορό των γερόντων. Και αυτό είναι βασικό δραματουργικό στοιχείο ότι είναι γέροντες, γιατί οι νέοι έχουν φύγει στον πόλεμο. Χ.Θ. Ακριβώς. Οπότε… Β.Μ. Οπότε όταν καταλύεται αυτό το σημείο, πως εξυπηρετείται το έργο; Τι αλλαγές μπορεί να έχουν επέλθει; Χ.Θ. Η αρχική μου επιθυμία ήταν να δω τον απλό λαό στη σκηνή. Δηλαδή, στο έργο έχει πολύ μεγάλη σημασία, προφανώς, το γεγονός ότι είναι γέροντες, ακριβώς για αυτό το λόγο, γιατί έχουν φύγει όλοι. Για να υπάρξει μεγαλύτερο το μέγεθος της απώλειας. Όλοι οι νέοι έχουν χαθεί. Υπάρχει κάτι ακόμα όμως. Ο Δαρείος έρχεται στην εμφάνισή του και μιλάει για την ύβρι απέναντι στον Θεό. Ότι δίνει μία εξήγηση για αυτή την καταστροφή, ότι ο Ξέρξης θόλωσε από την Άτη και προχώρησε σε αυτές τις πράξεις: στο να ζέψει τον Ελλήσποντο, στο να βεβηλώσει τα ιερά της Αθήνας. Οι οποίες πράξεις θύμωσαν τους θεούς και με αυτόν τον τρόπο επέφεραν την καταστροφή. Στην παράσταση εδώ υπάρχει και μια δεύτερη ύβρις: η ύβρις απέναντι στον βασιλιά και απέναντι στην κοσμική εξουσία. Στην Περσία προφανώς ο βασιλιάς αντιμετωπίζεται ως ισόθεος, ειδικά αν είχε αποδείξει, όπως ο Δαρείος με τη ζωή του και τις πράξεις του, το πόσο πραγματικά καλός βασιλιάς ήταν, αντιμετωπίζεται ως ισόθεος. Οπότε με έναν τρόπο προειδοποιείται σε αυτή τη σκηνή, ο απλός λαός, να μην κάνει καμία πράξη ύβρεως απέναντι στον βασιλιά και την κοσμική εξουσία. Προχώρησα σε αυτή την επιλογή, λοιπόν, γιατί οι γέροντες αρχικά του κειμένου βρίσκονται ταξικά πολύ κοντά στην βασιλική εξουσία, βρίσκονται πολύ κοντά στην Άτοσσα. Στην ουσία δεν βλέπουμε κανέναν απλό —μέσα σε εισαγωγικά— άνθρωπο του λαού, ο οποίος να βιώνει την απώλεια εδώ. Αυτό που θέλησα να κάνω είναι ένας χορός πολλών τάξεων, φύλων και ηλικιών, για να μπορέσω να ακολουθήσω τον δρόμο του καθένα στο πώς χειρίζεται —σίγουρα με αφορμή την απώλεια— στο πώς χειρίζεται αυτήν την δύναμη της εξουσίας η οποία του επιβάλλεται. Και να καταδείξω το ότι στην ουσία οι άνθρωποι οι οποίοι βάλλονται πραγματικά από τους πολέμους είναι πάντα ο απλός λαός και δεν είναι ποτέ οι άνθρωποι οι οποίοι οδηγούν τους λαούς. Δηλαδή, πάντα η εξουσία… για πολλούς κατανοητούς λόγους, μένει αλώβητη στους πολέμους. Και αυτό που ήθελα πάρα πολύ να δείξω είναι τον θρήνο και την απώλεια του απλού λαού. Οπότε γι’ αυτό πήγα σε αυτή την επιλογή, για να δείξω και έναν χορό, ας το πούμε, μοναδικοτήτων. Δηλαδή, κάτι άλλο το οποίο προσπάθησα να διαχειριστώ είναι προφανώς το σύνολο του χορού να έχει αυτή τη μία δύναμη που έχει στην αρχαία ελληνική τραγωδία, αλλά μέσα σε αυτή τη δύναμη να ξεχωρίζουν μικρές, διαφορετικές γνώμες. Όπως συμβαίνει ας πούμε σήμερα στη διαχείριση των μεγάλων γεγονότων. Όπως μπαίνουμε μέσα στη διαδικασία, ας πούμε, να βλέπουμε το τι λέει κάποιος για αυτό που συμβαίνει αυτή τη στιγμή, ας πούμε, στην Παλαιστίνη, ή αυτό που συμβαίνει στην Ουκρανία. Πώς διαχειριζόμαστε αυτά τα πράγματα; Σύμφωνα με την τάξη, σύμφωνα με την ηλικία, σύμφωνα με την ενσυναίσθηση, υπάρχουν πολλές διαφορετικές αντιμετωπίσεις. Και αυτό είναι που ήθελα με έναν τρόπο να καταδείξω με αυτή την αλλαγή. Β.Μ. Οπότε δεν είναι ένα ενιαίο σώμα ο χορός,  ο οποίο έχετε επιλέξει να είναι όλη την ώρα πάνω στη σκηνή; Χ.Θ. Ναι, είναι οι πρώτοι που μπαίνουν και οι τελευταίοι που φεύγουνε. Γιατί έχει γίνει και μία αλλαγή στον κομμό. Ενώ κανονικά στο έργο ο Ξέρξης… ενώ τον επικρίνει πολύ ισχυρά ο χορός όταν έρχεται με τις ερωτήσεις του: «Πού είναι αυτός; Πού είναι αυτός; Πού είναι;» και μιλάνε για τις απώλειές τους, και τον επικρίνει πραγματικά πολύ έντονα και με μία μεγάλη διάθεση επανάστασης ακόμα και στο πρόσωπό του… Στο έργο κανονικά μέσα από το θρήνο ενώνονται ο Ξέρξης με το χορό και φεύγουν όλοι μαζί από την πάροδο. Θέλησα να αφήσω το χορό στο τέλος μόνο του και να φύγει ο Ξέρξης, αφού έχει κάνει τις προσταγές του, στις οποίες όμως στην παράσταση δεν υπακούει ο χορός. Γιατί καθ’ όλη τη διάρκεια των 2 ωρών που διαρκεί η παράσταση, ο χορός με έναν τρόπο αρχίζει και σκέφτεται λίγο διαφορετικά, απελπισμένος από την εξουσία. Και στο τέλος ο θρήνος ανήκει αποκλειστικά σε αυτόν και σε κανένα μέλος της κοσμικής εξουσίας. Περιοδεία καλοκαίρι 2026 ΤΕΤΑΡΤΗ 2 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΛΥΚΑΒΗΤΤΟΣ – ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΛΥΚΑΒΗΤΤΟΥ ΠΕΜΠΤΗ 3 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗ – ΔΙΕΘΝΕΣ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΘΕΑΤΡΟ ΠΕΤΡΑΣ ΣΑΒΒΑΤΟ 5 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΠΑΠΑΓΟΥ – ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΚΗΠΟΘΕΑΤΡΟ ΠΑΠΑΓΟΥ ΚΥΡΙΑΚΗ 6 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΠΑΠΑΓΟΥ – ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΚΗΠΟΘΕΑΤΡΟ ΠΑΠΑΓΟΥ ΤΡΙΤΗ 8 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΒΕΑΚΕΙΟ – ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΘΕΑΤΡΟ ΒΕΑΚΕΙΟ ΤΕΤΑΡΤΗ 9 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΑΙΓΑΛΕΩ ΔΕΥΤΕΡΑ 28 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΒΥΡΩΝΑΣ – ΘΕΑΤΡΟ ΒΡΑΧΩΝ ΜΕΛΙΝΑ ΜΕΡΚΟΥΡΗ ΤΡΙΤΗ 29 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ – ΒΥΡΩΝΑΣ – ΘΕΑΤΡΟ ΒΡΑΧΩΝ ΜΕΛΙΝΑ ΜΕΡΚΟΥΡΗ Εισιτήρια εδώ